ПЕРСОНАЖ ФИЛОСОФСКИЙ — пограничное существо, не являющееся ни субъектом (познания), ни литературным или мифологическим персонажем, но включающее в себя разнообразные элементы иных дискурсов. Философский персонаж вторичен по отношению к антропологическому априори, которое характеризует идеальную чувственность, формирующуюся на основе телесного (экспрессивно-миметического) выражения мысли. Таковы образы отношения человеческого Разума к самому себе: “человек-животное” Декарта, “человек-машина”, “человек-растение” Ламетри, “человек-дикарь” Руссо. Антропологическое априори задает начальные условия опыта, но само не выражено непосредственно в физиогномике отдельной персонажной маски. Философские персонажи позволяют выстраивать движения понятий и вступать в текстовое пространство отдельной философской системы (произведения), следовательно, понимать ее. Действуя на границах одной или нескольких систем мысли, они связывают их в одну “территорию”, замещают одни понятия другими, осуществляют заимствования понятий (образов, метафор) из других философских дискурсов и языков.
Философская система, или порядок философского размышления, стремится к безымянности, ибо соотносит себя не с тем, кто его создает, а с тем, что создается, — истиной. Однако персоиажность философской мысли может быть выявлена благодаря функции собственного имени.Существует по крайней мере три способа именования в философии, или эпонимики (то, чтополучает в мировой философии собственное имя): имя системы, имя мысли, имя экспрессивного (телесного) опыта. Им соответствуют различные стадии определения места философского произведения в контексте культуры и знания: комментарий, интерпретация, драматизация (театрализация). Так, трансцендентальный субъект безымянен, и именно он делает возможным познавательный акт, но он безымянен до тех пор, пока система признается истинной и единственно возможным объяснением устройства человеческого Разума. Как только она становится одной из существовавших в истории философии систем мысли, она перестает быть безымянной. Собственным именем для системы критицизма будет имя “Кант”, для идеала мысли — “философзаконодатель”; для архитектонического принципа построения системы трех его “Критик” — трактат; для телесно-экспрессивного опыта — стиль письма. Имя немецкого философа И. Канта становится нарицательным по отношению к системе его теоретических позиций. Имя “Кант” уже давно существует в истории культуры и мысли как персонажная маска. Принцип “великого имени”, философский пантеон — таков один из способов эпонимики. Как определить современное значение тех философских персонажей, которые уже обрели свое место в пантеонах великих философских традиций и являют собой образцы философских нравов прошлых веков? Философский музей постоянно пополняется все новыми и новыми идолами мысли, оттесняя старых в глубину исторических сцен. Философские системы понимаются здесь как “вечно живые” памятники, события мысли, как застывшие “эффекты в себе” (Ф. Ницше).
Замечательным примером превращения историко-философского пространства в собрание монументов является концепция К. Ясперса, изложенная в его “Великих философах” (Die GroЯen Philosophien, Bd 1—2, 1957). Мысль прошлого выставляется во вневременном пространстве, в постоянно изменяющемся, но “вечном месте”. Пространство воображаемого музея разбивается на отдельные территории, достаточно независимые друг от друга, вводится вертикальное измерение — ярусы, затем серии группировок, призванные к тому, чтобы упорядочить отношения между именами философии. В первую высшую группу помещаются “мудрецы” (Сократ, Будда, Конфуций, Христос), во вторую — разделенную на четыре подгруппы, которые в свою очередь распадаются на микрогруппы, — “конструктивные головы” (Гоббс, Лейбниц, Фихте), “ниспровергатели” (Паскаль, Кьеркегор, Ницше), “визионеры” (Ориген, Бёме, Шеллинг), мыслители, склонные к “творческому порядку” (Аристотель, ФомаАквинский, Гегель) и т. д. Группы-подгрупппы-микрогруппы заполняют историко-философское пространство; последовательное, идущее сверху вниз разветвление имен строится как генеалогическое древо. Группировка осуществляется на основе экзистенциальных критериев, где первое место занимает личность мыслителя. Пространство философского музея диалогизируется, а мертвые скульптурные группы оживляются, вступая со случайным посетителем в активный обмен мыслями: мгновение ответа и неизменность постоянного вопрошания. Функционирующие в пространстве философского музея символы-понятия наделены экзистенциальными свойствами, причем последние соотносятся со свойствами идеальных личностных типов: посетитель беседует с античным мудрецом по имени Сократ, но не с самим Сократом. В музей может попасть только “великий философ”, ставший символом самого себя и более не нуждающийся в оправдании. Понятие “величия” и философской “величины” отдельного мыслителя изменяют свое соотношение: первое вне времени, второе может оспариваться. Ритуалы величия предшествуют символизации философского опыта и определяют его.
Принцип театрализации — второй способ эпонимики в истории философии. “Неполнота” философского высказывания компенсируется развитием замещающих понятийный строй образов. Театрализация может развертываться внутри систе
мы мыслей, как это происходит, в частности, у Ф. Ницше, С. Кьеркегора, П. Валери, а в современном философствовании у Р. Барта, М. Фуко, Ж. Делеза. Ницше создает театр философских персонажей, между которыми складываются определенные отношения в силу введенного еще в “Рождении трагедии” изначального принципа различия: аполлоническое и дионисийское. Близкий Ницше опыт театрализации демонстрирует С. Кьеркегор, когда, пытаясь установить правила экзистенциальной коммуникации, вводит псевдонимы. Эффективность экзистенциальной коммуникации зависит от того, как, кем и по какому поводу “сообщение” передается, как возникает необходимость в философском персонаже, отвечающем за передачу экзистенциального сообщения, — то, что передается, должно быть передано без искажения со стороны передающего. Умножение псевдонимов у Кьеркегора свидетельствует о развертывании процесса театрализации экзистенциального опыта. Направление театрализации может меняться. Так, Борхес испытывает интерес к “чувствующей статуе” Кондильяка и “гипотетическому животному” Лотце, призванных разрешить проблему: какое из ощущений превращает некое чувствующее существо в человеческое? Подобные философские существа — продукты чисто мыслительного эксперимента. Близок им образ “господина Тэста”, задуманный Валери с целью получить ответ на вопрос о границах непрерывной рефлексии, направленный уже не на мир, а на само мыслящее Я: мыслящий мыслит любые явные и неявные телесные и физиологические ограничения, налагающие обязательства на мысль.
Философские существа неотделимы от философского произведения, которое оказывается сценой их представления. В каждом случае идеальное, мета-физическое выражение получает лишь одно из измерений опыта: фигура “чистой мысли” (cogito Декарта и ее трагико-комические перевоплощения в “г-не Тэсте” П. Валери и “Недвижимом” С. Беккета), фигура “легкости”, быстроты и танца (образ “Заратустры” у Ницше), фигура истерика (в антропософском опыте А. Белого), фигура невротика (в психоанализе 3. Фрейда) или шизо-субьекга (Ж. Делез, Ф. Гваттари), фигура мощи и экспансии (“Рабочий” Э. Юнгера), фигура меланхолии и коллекционирования (В. Беньямин), фигура крестьянина (в фундаментальной онтологии М. Хайдеггера). С другой стороны, позднейшие образцы философии жизни (Ницше), экзистенциально-феноменологического стиля (Гуссерль, Хайдеггер, Мерло-Понти), герменевтического (Дильтей, Гадамер), постструктуралистского (Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Лакан и др.), постмодернистского стилей письма постепенно узаконивают, — даже в границах достаточно строгих (рационалистических) стратегий философствования, — права философа на театрализацию. Театрализация может быть направленной вовне — на разоблачение, напр., “врагов” и привлечение “друзей”. То, что привычно называют “философской критикой” — подчас не что иное, как попытка театрализовать чуждую систему взглядов, не допуская театрализации собственной. Элементом театрализации является “скандал” (“дискуссия”, “критика”, “разоблачения”). Характерные “скандалы” — между Т. Адорно и К. Поппером, Ю. Хабермасом и Ж. Дерридой и др.
В. А. Подорога